Hana Rousová, Art & Antiques, č. 1, leden 2005
Jakub Sedláček, Česká literatura č. 2, duben 2004
Michal Bauer, Tvar č. 1, 8. 1. 2004
Radim Kopáč, časopis Intelektuál č. 3/2003
Marie Langerová, Literární noviny č. 24, 9. 6. 2003
Jan H. Vitvar, MF Dnes 6. 6. 2003, s. 11
Blanka Frajerová, Deníky Bohemia, 28. 5. 2003
Mezi slovem a obrazem

Vztahu avantgardy ke knize je věnována v poslední době stále větší pozornost. Ukazuje se, že knižní typografie a ilustrace nebyly pro její protagonisty zdaleka okrajovou záležitostí, ale dalším prostorem k realizaci jejich programů a výtvarných zásad. Jestliže kubismus zasáhl především do řešení knižní obálky, jak nedávno přesvědčivě ukázal Jindřich Toman v publikaci Kniha v českém kubismu, surrealisté a jejich okruh do knihy doslova vstoupili, a to jako rovnocenní partneři. Byla to především ilustrace, která v jejich podání nabyla podoby svébytné obrazové evokace literárního textu. Vztah slova a obrazu z výtvarného hlediska objevili pro 20. století dadaisté, surrealistům však šlo spíš o interakci jejich významových rovin, založenou na imaginaci, asociaci a dalších procesech, k níž text dal významný impulz, aniž ji přímo zavazoval. Literární dílo tak dostalo šanci stát se současně svébytným výtvarným objektem.
Publikace Knihy s Toyen od Lenky Bydžovské a Karla Srpa vyšla už v roce 2003 a stále ještě je v knihkupectvích k dostání. Škoda, že nakladatelství Akropolis zůstalo pouze u Toyen. Přitom téma i sám formát knihy vzbuzují očekávání, že jde o první svazek koncipované řady s názvem Knihy s […], v níž budou následovat díly věnované dalším významným příslušníkům avantgardy, přinejmenším Josefu Šímovi, Karlu Teigovi a Jindřichu Štyrskému. Kdyby se tak stalo, jistě by širší okruh zájemců snáze pochopil, že v případě Toyen nejde o anomálii, kterou lze klidně pominout, ale o jeden z projevů důležitého a zatím málo známého fenoménu českého výtvarného umění.
V rozmezí let 1925 až 1965 Toyen ilustrovala na 550 knih. Jejich chronologický soupis pro publikaci sestavil Petr Ladman. Jak uvádí, trvalo mu třicet let, než došel ke konečnému počtu. Výsledek jeho práce je zvlášť cennou položkou knihy jak pro odborníky, tak pro sběratele. Bydžovská se Srpem přistoupili k problematice z uměleckohistorického hlediska. Oba se surrealismem včetně Toyen systematicky zabývají už dlouhou dobu. Umožnilo jim to nejen provést zasvěcené analýzy a kontextuální zhodnocení jednotlivých položek knižní tvorby Toyen, ale především ji pochopit jako mnohotvárný a přitom velmi osobní celek. Jak uvádějí závěrem: „Podstatný obrat pražského a pařížského období se týká poměru vnějšku a vnitřku knihy: zatímco ve třicátých letech se Toyen soustředila především navenek, aby přesvědčila kupujícího, neboť obálka se stala součástí knižní rozvahy, v šedesátých letech směřovala hlouběji do nitra knihy: zůstávala uvnitř, v jejím vlastním, důvěrném prostoru, jímž mohl listovat jen jeden čtenář. Grafiky a koláže, které tam umisťovala, byly často autonomními přílohami. Jak klesala do sebe a uzavírala se před okolím, mohutněl obal. Nakonec se změnil v samostatnou schránu, ve které ležela kniha – relikvie. Chránil ji před světem, stal se pevností, ‚rámem‘, oddělujícím společné od soukromého. Toyen tkvěla v knize jako mysl v těle.“
Vztah Toyen ke knize se zpočátku vyvíjel pod vlivem jejího životního partnera Jindřicha Štyrského. V polovině dvacátých let společně navrhovali knižní obálky, které řešili na principu devětsilských obrazových básní. Aplikovali tu jak jejich kolážové výtvarné postupy, tak poetiku, založenou na silném lyrickém náboji asociativního spojování fotografií různých fragmentů skutečnosti (Jan Bartoš, Strašidelný dům, 1926, Jan Bartoš, Plující ostrov, 1927). Současně, například na obálce sbírky Jaroslava Seiferta Slavík zpívá špatně z roku 1926, volili čistě malířské řešení, které odpovídalo jejich tehdejší artificialistické tvorbě.
Kolem roku 1930 začala Toyen pracovat samostatně. Její doménou se staly soukromé tisky, nejčastěji básnické sbírky nebo krátké povídky vycházející v malém, bibliofilském vydání. Protože se v nich nemusela podřizovat tržním požadavkům velkých nákladů, začala vytvářet volné kompozice, které spíš než ilustracemi byly samostatnými díly svědčícími o její soukromé reflexi literární předlohy (Karel Konrád, Dvojí stín, 1930, Vítězslav Nezval, Snídaně v trávě, 1930). Mnohé přenášejí tvarosloví a poetiku jejích tehdejších obrazů do intimnější roviny a postupem času, podobně jako ony, nesou stále zřetelnější stopy surrealismu (S. K. Neumann, Žal, 1931, Guillaume Apollinaire, Alkoholy, 1933). V roce 1932 Jindřich Štyrský v textu Inspirovaná ilustrátorka výstižně napsal, že ilustrace Toyen stojí na opačném pólu, než je běžná popisná ilustrace.
Bydžovská a Srp se také věnují ilustracím Toyen pro erotickou literaturu. V některých jde o provokativně otevřený přístup k tématu, inspirovaný dobovou pornografií, a to jak v popisu sexuálního aktu samotného, tak v „neuměle“ zjednodušené stylizaci postav (Josefina Mutzenbacherová neboli Paměti vídeňské holky, jak je sama vypravuje, 1930, Pierre Louys, Pybrac, 1932). K nejslavnějším jistě patří ilustrace ke kultovnímu surrealistickému románu Markýze de Sade Justina z roku 1932, které však dramatičností a způsobem uchopení příběhu poměrně úzký rámec erotické ilustrace značně přesahují.
Ve stejné době, kdy Toyen výtvarně přetvářela na jedné straně introspektivní a na straně druhé čistě erotickou literaturu, ilustrovala také pohádky, z nichž k nejzajímavějším patří Veselé pohádky z celého světa od Marie Majerové z roku 1930. Toyen tu svým způsobem znovu, podobně jako ve svých raných obrazech, využila nechtěného půvabu naivistické tvorby malířů vývěsních štítů a pouťových atrakcí, aby jejím prostřednictvím našla cestu k ještě nezprostředkované představivosti dětí. Jednoduchými prostředky dokázala zasadit příběh někam na pomezí snu a reality, do prostoru, který, jak ukazují i formálně odlišně řešené ilustrace, zejména k Nezvalově Aničce skřítkovi a slaměnému Hubertovi, je zcela nadčasový. Ani dnešní děti si Nezvalovy postavičky nedovedou představit jinak. Realistické prvky mají také ilustrace literárních děl pro dospělé, mimo jiné Pekaře Jana Marhoula od Vladislava Vančury (1929), nebo Jiného východiska od Josefa Kopty (1930).
V první polovině třicátých let se Toyen v řadě knižních obálek vrátila k práci s fotografií, v některých případech k manipulaci s jejími fragmenty (Vítězslav Nezval, Pan Marat, 1932, Karel Nový, Na rozcestí, 1934, Franz Kafka, Zámek, 1935). Tímto způsobem také řešila obálky detektivek ve čtyřicátých letech. Mnohem zásadnější význam má však xylografická koláž obálky českého vydání Spojitých nádob od André Bretona z roku 1934, která zahajuje surrealistickou transpozici literárního textu, jež bude napříště pro Toyen příznačná. Tehdy byla ustavena Skupina surrealistů v ČSR a Toyen se stala její členkou. Čtyřmi kolážemi přispěla do sborníku Ani labuť ani Lůna, který 1936 připravila skupina ke stému výročí smrti K. H. Máchy, v témže roce ilustrovala také Máchův Máj. Z období existence skupiny pochází řada jejích ilustrací, frontispisů a titulních listů k básnickým sbírkám Nezvala, Vošalíka, Apollinaira a k dalším publikacím, které se surrealismem měly více či méně něco společného (například Bohuslav Brouk, Manželství – sanatorium pro méněcenné, 1938).
Předzvěst 2. světové války a válka samotná znamenaly pro Toyen období plné frustrace. Je spojené s mladým surrealistickým básníkem Jindřichem Heislerem, kterého mimo jiné nějaký čas odvážně ukrývala před gestapem. Sugestivním svědectvím jejich spolupráce jsou ilegální a soukromé tisky Přízraky pouště, Jen poštolky chčí klidně na desatero, Z kasemat spánku a také alba Střelnice a Schovej se, válko!, plné mučivých, fantomatických vizí. V roce 1947 emigrovala Toyen do Francie, kde v knižní tvorbě pokračovala, tentokrát v úzké spolupráci s francouzskou surrealistickou skupinou. Ilustrovala sbírky jejích básníků, přispívala do almanachů a periodik skupiny. Francouzským letům Toyen, zejména její pozdní spolupráci s Annie Le Brun a Radovanem Ivšicem věnují Bydžovská se Srpem značnou pozornost. Umožňují tak podrobně nahlédnout do závěrečné etapy života umělkyně, která byla nucena zpřetrhat na dlouhou dobu veškeré kontakty s českým prostředím.

Hana Rousová, Art & Antiques, č. 1, leden 2005

Odvrácená strana malířčina profilu

„Bohatství významů a mnohost jejich čtení, které se v opomíjené knižní tvorbě Toyen skrývají, čeká na obsažnou studii“ – těmito slovy volala před časem po zhodnocení celého díla malířky Toyen (1902–1980) Iva Janáková v časopise Ateliér (9/2000). Stalo se. O tři roky později jsme se od historiků umění Lenky Bydžovské a Karla Srpa dočkali výpravné publikace nadepsané stručným, a přeci výstižným názvem – Knihy s Toyen. Navzdory tomu, že malířka sama se vyjadřovala prostředky výhradně výtvarnými (to ji odlišovalo od Jindřicha Štyrského i od dalších uměleckých souputníků), monografie o jejích knižních úpravách je přesvědčivým dokladem toho, že tištěné slovo se stalo pro Toyen v pravém slova smyslu osudem. Pečlivě zpracovaný bibliografický Soupis knižního díla, zařazený na konci monografie, uvádí úctyhodných 570 položek. Seznam sice registruje i reedice, a tak se v něm některé práce opakují, jeho autor Petr Ladman však předpokládá, že se soupis bude i nadále rozrůstat, neboť v něm nejsou zahrnuty anonymní práce, jako například některé obálky ke knihám vydávaným v nakladatelství Melantrich, u nichž je určení původce dosud sporné.
Právě obálky tvoří nejfrekventovanější položku v bibliografii Toyen. Kromě nich však též připravovala knižní vazby, titulní listy či kresby na frontispis a nevyhýbala se ani návrhům grafických úprav nebo sazby. Případy, kdy malířka ilustrovala celou knihu, jsou sice méně časté, ale o to výraznější: tak například série kreseb ke třetímu vydání Vančurova Pekaře Jana Marhoula (1929), k  Veselým pohádkám z celého světa Marie Majerové (1930) či k  Donu Juanovi od Josepha Delteile (1931) si bezprostředně vysloužily nadšené zhodnocení v časopiseckých článcích Františka Halase a Jindřicha Štyrského. Posledně jmenovanou kolekci ilustrací navíc sama Toyen postavila naroveň své volné tvorbě, když ji roku 1933 zařadila na výstavu svých a Štyrského kreseb v Krásné jizbě. Takový akt byl však spíše výjimkou. Ve skutečnosti totiž malířka jen málokdy spatřovala v plnění nakladatelských zakázek realizaci vlastních uměleckých snah. Stav, kdy vedle nesmírně plodné práce na objednávku, motivované prostou potřebou uživit se, vznikalo neméně rozsáhlé výtvarné dílo „opravdové“, esteticky autonomní, měl spíše podobu paralelní existence než spojitých nádob, jež by byly protkány vzájemnými souvislostmi. A nejen že šlo o dvě sféry na sobě nezávislé, mnohdy se dokonce obě polohy výtvarného výrazu ocitaly v myšlenkovém a uměleckém kontrastu či – jak píší Srp a Bydžovská – stály vůči sobě „na odvrácené straně“.
Autoři monografie sledují tuto dvojdomost práce Toyen od jejích počátků, spojených s programem Devětsilu. Konstatují, že zatímco malířka v polovině dvacátých let rozvíjela spolu se Štyrským vlastní výtvarný směr, artificialismus, jehož nejčastějším projevem byla abstraktní plátna evokující nálady a vzpomínky, její knižní úpravy v té době až na výjimky směřovaly k výrazně figurativnímu zobrazení. V letech 1925–1927 navrhli Štyrský a Toyen několik společných obálek ztvárněných v duchu montážního principu obrazových básní. Použili v nich motivy, jejichž charakter zřetelně upomíná na poetistické okouzlení zábavou a exotikou (ohňostroj, tanečnice, cizokrajné rostlinstvo) i na technický a civilizační optimismus (letadla, padák, kolo, skafandr), jako by se dané obálky měly kromě toho, že ve zkratce přinášejí informaci o obsahu knihy, stát rovněž návěštím, reklamou avantgardního životního a uměleckého stylu. Bydžovská a Srp v této souvislosti dokonce hovoří o skrytém slovníku Devětsilu, jakési „vlastní zásobě obrazových a literárních představ, jazykových a výtvarných metafor“, jejichž rozsah byl neobvykle pohyblivý, neboť se nevázaly ani na umělecké obory, ani na jednotlivé žánry – ať přijímaly konkrétní podobu jakoukoli, vždy mohly vyjadřovat jedno společné téma. Byla-li oním společným tématem též snaha o kultivaci vkusu a upevňování vědomí moderní krásy mezi nejširšími vrstvami publika, tak jak se tyto tendence projevily v dobových programových statích, pak právě zde lze spatřovat úvodní rozpor, jistý konfliktní bod, z nějž se cesty Toyen jako volné malířky a autorky knižních úprav začínají do značné míry rozdělovat. Požadavek umělecké hodnoty a populárního čtenářského zacílení totiž nebylo jednoduché sloučit.
Od konce dvacátých let spolupracuje Toyen s většinou známých nakladatelů. Podílí se na výtvarné podobě knih vydávaných ve Fromkově Odeonu, v Jandově edici Sfinx, přijímá zakázky z Družstevní práce, četné obálky navrhuje pro Melantrich... Jenom počet titulů, které připravuje pro Škeříkovu exkluzivní překladovou řadu Symposion, se pohybuje kolem padesáti. Frontispisy často zdobí kresbami dívčích tváří nebo s pomocí výrazných prvků, jako jsou oči, antropomorfizuje přírodní scenérii. Není pochyb o tom, že její výtvarná zkratka, založená na jednoduché pevné lince a vzájemně se prostupujících plochách, zde dosahuje své maximální, mistrovsky zvládnuté podoby. Ovšem navzdory tomu, že všechny tyto kresby nesou znaky zcela originálního autorského rukopisu, nelze přehlédnout, že Toyen při práci na různých zakázkách vlastně opakuje tentýž výtvarný postup, takže její tvořivost zabředá do rutiny a jednotlivé výjevy se stávají vzájemně zaměnitelnými.
Výrazová zkratka je též charakteristická pro fotomontážní obálky, které ve snaze dosáhnout potřebného efektu, jímž je přilákání pozornosti čtenáře a vystižení významové atmosféry literárního díla, často spojují heterogenní, vzájemně odlehlé motivy. Tak například na čtvrté vydání Vančurových Polí orných a válečných (1934) použila Toyen obrázek lánu obdělávaného pole, do jehož horizontu zasadila hrozivou, předimenzovanou siluetu tanku. Nejtěsněji k “širokým čtenářským vrstvám“ se autorka knižních úprav přiblížila v letech čtyřicátých. Z té doby pocházejí nejen fotomontáže k populárním detektivním řadám, jejichž výtvarná kompozice – poučena filmovou dramaturgií – evokuje napětí kombinací zděšení ve tváři oběti a stínu blížícího se nebezpečí (viz článek Jindřicha Tomana v  Umění 3/2000), ale též sentimentální kresby snících dívek a dalších figur, které měly čtenáře dojmout. V obálce na antologii Ukolébavek (1941), znázorňující spícího chlapečka s chrastítkem v ruce, nad nímž sedí dvě sovy, dokonce Bydžovská a Srp spatřují devalvaci starší surrealistické vize z malířčina vrcholného obrazu Hlas lesa (1936), kde se pařát dravce zatíná do dívčí hlavy. Toyen tak svými řadovými knižními úpravami sice v jistém smyslu naplnila původní avantgardní tezi o tvorbě pro masového konzumenta, kýčovitou nasládlostí výjevu však zcela opustila požadavek moderní, kultivované krásy.
Opačným směrem než k běžnému čtenářskému publiku se vydává knižní práce spjatá s erotickou tematikou. Svými sexuálně explicitními kresbami, jejichž otevřenost a emancipovaná hravost neměly ve třicátých letech dle autorů monografie mužského konkurenta, doprovází Toyen tisky realizované v rámci většiny dobových „soukromých“ nakladatelských projektů: Erotická revue, Edice 69, Lotos, Olisbos, Mys dobré naděje, Lis knihomilův. Takto vydávané publikace nebyly pochopitelně určeny k volnému prodeji. Buď měly charakter nízkonákladových bibliofilií, jak o tom svědčí užití vybraných druhů papíru či dodatečné kolorování přednostních exemplářů, nebo se mezi zájemce dostávaly formou předplatného. Jejich vztah k volné tvorbě Toyen je ovšem užší. Zdá se totiž, že výzdoba erotických tisků konvenovala z celé škály prací na nakladatelskou zakázku malířce asi nejvíce – vždyť provokativní sexuální obraznost se stala tématem jejích obrazů již v raných, primitivistických obrazech ze začátku dvacátých let. A dokladem výlučnosti tohoto žánru v tvorbě Toyen je i fakt, že k některým odvážným motivům z knižní produkce se vracela ve svých pozdějších malbách. Popisnost a sémantickou jednostrannost kreseb v nich však přetavila do vrstevnatých symbolů, vyjadřujících vztah muže a ženy v hlubším významovém plánu.
Jistý rys privátnosti nedoprovázel pouze erotickou literaturu, ale i publikace surrealistické. Ač se Toyen aktivně podílela na výzdobě surrealistických knih od samého počátku (ze zakladatelského roku 1934 pochází její kolážová obálka k českému překladu Bretonových Spojitých nádob), k vrcholným pracím v této oblasti patří bezesporu tajné edice uskutečněné za války ve spolupráci s Jindřichem Heislerem. V roce 1939 „vyšly“ dvě Heislerovy sbírky: zatímco v případě Les Spectres du désert (Přízraky pouště; zveřejněno v Praze francouzsky pod krycí záštitou pařížského nakladatele Alberta Skiry) se autor básní nechal ve svém psaní kresbami Toyen inspirovat, u knihy Jen poštolky chčí klidně na desatero byl postup opačný – ilustrace vznikaly souběžně s Heislerovými texty, případně po jejich dokončení. Syntézy verbální a vizuální obraznosti pak oba tvůrci dosáhli v unikátním surrealistickém projektu, sbírce „realizovaných básní“ Z kasemat spánku (1940). Sedm fotografií přeludných scenérií, ve kterých text obklopují drobné předměty, figurky a sypký materiál, zcela převrátilo navyklou perspektivu – z textu se stala kvalita obrazová a naopak, výtvarné prvky tu mají být čteny, jako by tvořily součást veršů. Inspirativní partnerství obou surrealistických přátel pokračovalo i v dalších publikacích (teprve po válce, roku 1946, se dočkaly vydání slavné cykly kreseb Střelnice a Schovej se, válko! doprovozené vždy po jednom Heislerově textu) a nebylo pochopitelně přerušeno ani jejich společnou francouzskou emigrací v roce 1947.
Výklad o poválečné práci Toyen patří k nejdůležitějším částem monografie. Vždyť tvorba malířky v pařížském exilu byla českému publiku de facto až do pražské souborné výstavy v roce 2000 utajena. A to navzdory tomu, že od doby, kdy se rozhodla natrvalo vystěhovat, čekaly Toyen ještě více než tři desítky let tvořivého života. Ve Francii se ovšem její poměr ke knižním úpravám změnil: přestala přijímat běžné zakázky a soustředila se výhradně na publikace svých přátel a autorů, k nimž ji vázal důvěrný duchovní vztah. Kresbami a ilustracemi přispívá do surrealistických časopisů (je například zastoupena ve všech pěti číslech revue Néon, kterou v letech 1948–1949 vydával v Paříži Heisler) a současně vycházejí francouzské reedice jejích válečných kresebných cyklů (Střelnice je dokonce výborem Art et technique du livre vyhlášena nejkrásnější knihou roku 1973). Ač s exilovými nakladatelstvími takřka nespolupracuje, v Éditions Sokolova, kterou vede Meda Mládková, vyjde monografie Toyen (1953) s Heislerovými, Bretonovými a Péretovými texty. Intimní angažovanost, s níž Toyen přistupuje k myšlenkově spřízněným projektům, se promítla i do rozšíření výtvarného rejstříku. Technikou suché jehly, do té doby v jejím díle takřka neznámou, vytvoří například sérii grafik Débris de reves (Střepy snů, 1967), k níž napíše básně chorvatský surrealista Radovan Ivšić. Po delší odmlce se však též vrací ke koláži, jak o tom svědčí její ilustrace k textu Sur le champ (Ihned, 1967) od Annie Le Brun či samostatný cyklus Vis-a-vis (Tváří v tvář, 1973). Tyto publikace, jež měly formu vybraných bibliofilií, často uzavírala do luxusních kazet. Jestliže se první knižní úpravy Toyen rodily v ideovém ovzduší, které si kladlo za cíl produkci kvalitních publikací pro co nejširší okruh čtenářů, závěrem své tvorby dospěla malířka k opaku – k artefaktu, který je před světem schováván a chráněn.
Lenka Bydžovská a Karel Srp sledují proměnlivou tvářnost i dynamickou rozpornost díla Toyen s pečlivostí badatelů schopných nalézt klíč k utřídění rozlehlého materiálu. Díky svému kunsthistorickému přístupu, který výtvarné dílo a jeho proměny nahlíží jako určitou síť motivických vztahů a odkazů, dokázali čtenářům zprostředkovat ty momenty práce Toyen, v nichž se překonáním dobových výtvarných konceptů odhalila její originalita. Otázkou však zůstává, zda je takový přístup schopen interpretovat neuralgické body malířčiny tvorby v dostatečném záběru. Je sice znát, že logika výkladu nás leckdy přivádí k tématům, jež vyžadují hlubší interpretační ponor, taková místa jsou tu však přecházena spíše jen náčrtkem možného řešení než jeho důslednou analýzou. Tak třeba rozdíl mezi erotickou konsekvencí motivu oka u Štyrského a u Toyen by si zasloužil podrobnější rozbor než jen konstatování, že u malíře získával tento dominantní významový prvek falický podtext, kdežto u ženské autorky byl spojován se zobrazením vagíny. Podobně by myslím stálo za to dále rozvinout a konkretizovat tvrzení, že fotomontážní obálky zachycující osamělou postavu odrážejí vlastní vnitřní naladění Toyen.
V poslední kapitole knihy se badatelé pokoušejí najít společného jmenovatele, na jehož základě by bylo možné sloučit malířčino přijetí striktní surrealistické doktríny s prací na titulech či kresbách, jež se vyznávanému programu ostře příčí (tak trochu pikantní příchuť získává v tomto smyslu fakt, že Toyen bez rozpaků přijala i zakázku na úpravu sbírky veršů nepříliš úspěšného katolického básníka Otakara Žižky). O knižní tvorbě Toyen zde čteme: „Její obálky a ilustrace spíše poukazovaly na nejspodnější, potlačované vrstvy lidské psychiky, jež nebylo možno utlumit pevným řádem či převládajícím estetickým hlediskem...“ V knižních úpravách „se nenechávala spoutat usměrňujícími programy, vyžadujícími pevné dodržování pravidel“, oproti jiným nebyla racionální architektkou knihy (jako např. Teige), ale dávala mnohem více na intuici a na spontaneitu. Přestože je takové vysvětlení v individuálním ohledu jistě adekvátní a přínosné, jádro problému zřejmě tkví v obecné vnitřní konfliktnosti avantgardy jako takové. Autoři uvádějí, že téma umělecké dvojakosti bylo ve třicátých letech zvláště živé (zájem o Máchovy intimní deníky, Nezvalovy knihy tištěné pod pseudonymem Robert David, vyloučení Vincence Makovského ze surrealistické skupiny pro účast na štukatérské výzdobě doprovázející oficiální přijetí rumunského krále), odpověď na otázku, proč tomu tak bylo, ovšem zůstává nadále otevřená. Sluší se však spravedlivě dodat, že úkol takového kalibru zdaleka překračuje meze možností jedné výtvarné monografie.
Studie o knižních úpravách však předpokládá ještě jeden okruh problémů, jímž je volba vhodného intermediálního přístupu pro analýzu knihy jako celku, tedy znakově smíšeného artefaktu, kombinujícího v neustálém významovém dialogu jednotky textové a obrazové. Při četbě Knih s Toyen občas získáváme dojem, že doposud stojíme na křižovatce dvou možností: jedním směrem vede deskripce evidentních rysů (zaměření na obrazové motivy, sledování vlastních proměn výtvarného výrazu), směrem druhým volná interpretační aktivita usilující o pojmenování dojmu, který text a ilustrace evokují. Protože však cesta první hrozí zplanět v popisnosti a formalitách a přístup druhý zase může pozbýt svůj jasný cíl v mlze subjektivismu, je třeba vytvořit komplexní metodu, z níž by sémiotika knihy vycházela. Další podobně orientovaná zkoumání by proto měla vlastně začínat na pomyslné hranici, kde interpretační možnosti Knih s Toyen končí.

Jakub Sedláček, Česká literatura č. 2, duben 2004

Toyen a knižní umění

Nakladatelství Akropolis Jiřího Tomáše vydalo jednu ze svých nejhezčích publikací – Knihy s Toyen, na níž se autorsky podílela osvědčená dvojice zaměřená v první řadě na surrealismus Lenka Bydžovská a Karel Srp, jimž bibliografií knižního díla Toyen pomohl Petr Ladman. Jedná se o prestižní tisk tohoto nakladatelství, který navazuje především na Srpovu monografii Toyen editovanou v roce 2000 k výstavě malířčina díla. Bydžovská a Srp se vrátili ke knižnímu dílu Toyen, k její úpravě a výzdobě knih, trvající více než půl století: Ladmanovy bibliografické údaje se pohybují mezi lety 1925 a 1977.
Oba autoři výkladové části publikace připomínají, že knihy byly pro Toyen uměleckými předměty, objekty fascinace, ale jejich výzdoba se pro ni stala v některých obdobích též jedním ze zdrojů obživy. Vliv na ni měli tři její umělečtí spolupracovníci i slovesní tvůrci: Jindřich Štyrský, Jindřich Heisler a Radovan Ivšić. Také jejich zásluhou se Toyen pohybovala mezi výtvarným a slovesným uměním; ostatně byla náruživou čtenářkou i sběratelkou knih. Toyen byla přitahována zejména knihami bibliofilsky vydanými, knižními skvosty; Bydžovská a Srp citují Ivšićovo sdělení, že ho s Toyen sbližovala „vášnivá láska ke knize, a to zvlášť ke knize mimo tradiční vydávání, pojímané jako nutnost“.
Autoři Knih s Toyen procházejí chronologicky podíl Toyen na podobě mnoha knih – od první „knižní“ spolupráce se Štyrským až po tvorbu ve Francii. Nacházejí souvislost mezi tímto knižním uměním Toyen a jejím výtvarným dílem představovaným samostatnými obrazy. Knižní juvenilie Toyen jsou ovlivněny Štyrským; oba pak ladili s pojetím knižní úpravy podle Karla Teiga, že typografie předává vizuálně své pojetí toho, co kniha podává. (V této souvislosti připomínám, že podobné dotvoření knihy prostřednictvím typografické úpravy preferoval později také Vladimír Nárožník, který knihy, jež upravoval, četl a snažil se i jejich vzhledu dát tvář korespondující s obsahem.) Srp a Bydžovská jsou znalci díla Toyen a dokáží nacházet souvislosti v její tvorbě: poukazují na barevnost obálek (například červená a černá barva), užití signifikantních motivů (karet, cestovních prostředků, částí lidského těla a podobně), metaforičnost jednotlivých prvků – a sledují tyto linie po celou dobu, kdy se Toyen podílela na podobě knih, a dokonce přejdou i k jejím obrazům a hledají souvislosti přes hranice knižních obálek, frontispisů či ilustrací.
Chronologickým pojetím se Bydžovská a Srp dobírají poznatku, jak se proměňuje tvorba Toyen pro knihy a zároveň nalézají určité konstanty jednak v rámci omezené etapy a jednak v rámci celého jejího knižního díla. Tak například je první polovina 30. let vymezitelná motivy těl a tváří, respektive jejich torzy, jak je to patrné na úpravách knih Františka Halase (Kohout plaší smrt, 1930, Hořec, 1933), Vítězslava Nezvala (Snídaně v trávě, 1930), Stanislava Kostky Neumanna (Žal, 1931), Guillauma A pollinaira (Alkoholy, 1933) nebo Giuseppe Ungarettiho (Pohřbený přístav, 1934). Torza tváří s oběma očima či pouze jedním okem nebo se rty, často prolnuté s nějakým objektem (stromem, rostlinou, ostnatým drátem), ukazují práci Toyen s detailem i roztříštěnost těla odpovídající parcelaci člověka i světa. Souběžně s tím se objevují mnohdy tytéž detaily v tiscích pro soukromou potřebu: jedná se o erotické ilustrace z doby, kdy se avantgarda zabývala podrobněji jedincem, projevujícím se jako erotická bytost. Dnes již známé erotické edice (kupříkladu Štyrského Erotické revue I – III) můžeme doplnit připomínkou Nezvalova Sexuálního nocturna, Halasovy bibliofilie Thyrsos nebo juvenilním tiskem Jiřího Koláře S utkvělou myšlenkou na město a noc s jejím tělem. Toyen vytváří jakási dvouústí, spojuje obě pootevřená ženina ústa – mezi tvářemi i mezi stehny, retní i vaginální (třeba v ilustracích Justiny markýza de Sade, 1932), soustřeďuje se především na ztopořený penis a pootevřenou vagínu, zhusta však spojenou dramaticky s motivy, které mají nejspíše naznačovat nemožnost dosažení slasti a sexuální nevázanosti (kříž procházející obrazem ženy dráždící jazykem lůno ženy, jinde jsou to spoutaná ústa a svázané celé tělo, rakev či lebka a podobně). Tyto dramatické kresby doprovázejí radostné erotické hrátky knihy Josefina Mutzenbacherová neboli Paměti vídeňské holky jak je sama vypravuje (1930) nebo Pybrac od Pierra Louyse (1932). Vagína zde vyvolává souvislosti s ústy i s očima, nacházející se v ilustracích v samých počátcích tvorby Toyen.
Zatímco erotická oblast byla posléze opuštěna či potlačena, dramatičnost byla přítomna i nadále, jak je to patrno z pokračujících let třicátých. Obálky knih Na horách Jaroslava Durycha (1933), Pole orná a válečná a Konec starých časů Vladislava Vančury (obě 1934), Na rozcestí Karla Nového (1934), Pan Marat Vítězslava Nezvala (1934), ale i  Zelené mládí Jeana Giona (1934) nebo Zámek Franze Kafky (1935), všechny v knize reprodukované, přítomnost napětí a neklidu dokládají, stejně tak jsou i svědectvím využíváním některých motivů z předcházejícího období Toyen a jejich variantnosti – motiv karet, cyklisty, barevnost a podobně. Specifickou záležitostí jsou pak některé knihy pro dětské čtenáře, především pak dvě nejznámější z nich: Náš svět od Zdenky Marčanové (1934; Toyen je uvedena na obálce jako spoluautorka) a Nezvalova kniha Anička skřítek a Slaměný Hubert (1936). Zatímco v knize Nezvalově a v jejím ilustrační pojetí v podání Toyen jsou patrny postupy surrealistické, podíl Toyen na publikaci Náš svět je od surrealismu značně vzdálen, takže děti „si pak v dospělosti pod jménem Toyen představily spíš autorku pestrých pokrokových obrázků než surrealistickou malířku“ – uvádějí Bydžovská a Srp. Je to dáno patrně i tím, že kniha Marčanové měla jiné zacílení a že vyšla – na rozdíl od Aničky skřítka a Slaměného Huberta – v době, kdy Skupina surrealistů v ČSR činnost teprve začínala.
Ovšem ještě v roce 1934 vznikla kultovní úprava jedné z nejdůležitějších knih surrealismu – Spojitých nádob André Bretona; byla vydána koncem roku 1934. Srp a Bydžovská obálku Spojitých nádob detailně analyzovali. I další knižní tvorba Toyen z druhé poloviny 30. let patří k vrcholům tohoto druhu umění a projevuje se nejvýrazněji ve sborníku Ani labuť ani Lůna (1936, například se známými motivy vyprázdněných šatů a nepřítomných těl) a ve spolupráci s Jindřichem Heislerem, která dala vzniknout knihám Přízraky pouště (1939), Jen poštolky chčí klidně na desatero (též 1939) a realizovaným básním Z kasemat spánku (1940; tato kniha vycházející z principu Bretonových básní-objektů a vůbec tento princip nacházejí rezonanci i v tvorbě Jiřího Koláře). Samostatně Toyen realizovala dva cykly: Střelnice (1939–40) a Schovej se, válko! (1944), opět posouvající dosud užívané motivy k dalším významům – prázdné obrysy těl, expresionistické výrazivo, pohřební a smrtonosné rekvizity, destrukce těl a také koster zvířat, jejich rozpad a bytí smrti. Expresivita je patrna i na obálkách detektivních románů, jež Toyen vytvořila v letech 1938–47; i této oblasti věnovali Bydžovská a Srp pozornost. Umělecky nejpůsobivější je pro mne obálka nejméně expresionisticky laděná – Kouzelného domu Karla Josefa Beneše (1948); spíše než o detektivní román, byť je k němu zde Benešova kniha připojena, bývá titul řazen mezi psychologické prózy (jakkoli je toto označení vágní a diskutabilní), a nakonec jej tak označili i oba hlavní autoři Knih s Toyen.
Bydžovská a Srp upozorňují na to, že „ani odchod do francouzského exilu v roce 1947 neoslabil zájem Toyen o tvorbu v oblasti knih“ a že už nemusela v této oblasti tvořit na zakázku, nýbrž se soustředila na projekty korespondující s jejími zájmy. Zatímco při toulkách po antikvariátech či galeriích se lze setkat s mnoha knihami vypravenými Toyen, působení Toyen v exilu v oblasti knižní kultury je pro českého čtenáře nejméně známé; doplňují se zde pasáže z připomenuté Srpovy monografie Toyen – například spolupráce s básníkem a dramatikem Radovanem Ivšićem (cyklus Toyen Střepy snů z roku 1966, editováno v roce 1967 – v bibliografické části překládáno jako Zlomky snů, na rozdíl od překladu názvu Bydžovskou a Srpem – a podíl na Králi Gordoganovi, 1968) nebo s Annie Le Brun; samostatně vydala cyklus Tváří v tvář (1973).
Závěrečný oddíl Soupis knižního díla Toyen, zpracovaný Petrem Ladmanem, je výsledkem třiceti let práce. Tato úctyhodná část obsahuje 570 položek z knižní tvorby Toyen a je dokladem dlouhodobého zájmu této výtvarné umělkyně o knihu jako umělecké dílo. Také její zásluhou se mnohé knihy takovými díly staly. A zásluhou Lenky Bydžovské a Karla Srpa se s touto oblastí umělecké tvorby Toyen můžeme seznámit podrobněji.

Michal Bauer, Tvar č. 1, 8. 1. 2004

Mysl v těle

Intenzivní spolupráce kunsthistorické dvojice Lenka Bydžovská a Karel Srp, zacílená na období české meziválečné avantgardy, především na její poetistické, artificelistické a surrealistické tendence, vydala další plod: je jím přitažlivě vypravená publikace Knihy s Toyen – svazek věnovaný činnosti Toyen v knižní oblasti, představující takřka šest set titulů, na jejichž výtvarné podobě malířka participovala ilustracemi, obálkou, frontispisem nebo návrhem typografické úpravy a vazby. Svazek je zároveň doplňkem k monumentálnímu titulu věnovanému malířské tvorbě Toyen, který se na knižních pultech objevil před třemi lety u příležitosti rozsáhlé autorčiny expozice v pražském domě U Kamenného zvonu.
Zájem Toyen (1902–1980) o knihu inicioval Jindřich Štyrský v polovině 20. let, tedy v čase, kdy knižní obálka – podle Bydžovské a Srpa – „stala se generační výpovědí, z níž si lze učinit představu o uměleckém charakteru doby více než z jiného tehdejšího projevu“. Podle Teigova požadavku rovnocennosti výtvarného a textového sdělení svedeného do rámce jedné publikace a pod vlivem programově synestetických obrazových básní vyhotovili Toyen se Štyrským několik kolážovaných obálek – první v roce 1925 pro utopický román H. G. Wellse Tono-Bungay, vydaný nakladatelstvím A. Srdce v Praze. Od fotokoláží ale Toyen záhy přešla ke kresbě: nejprve ke kresbě s prvky doznívajícího artificielismu, nefigurativního stylu, kterým společně se Štyrským předznamenali surrealismus, později pokročila k šímovskému lyrismu obrysů a prolínajících se prostorových polí. Světová válka a odchod do Paříže v roce 1947 omezily a záhy zastavily autorčinu spolupráci s knižními domy a Toyen se z podnětu mladého básníka a výtvarníka Jindřicha Heislera postupně odvracela od výchozího devětsilského pojetí knihy jako nositele umění, které je dostupné nejširším vrstvám, k ryze bibliofilským tiskům, výlučným artefaktům určeným sběratelům a zasvěceným. v tomto duchu už v roce 1940 Heisler s Toyen společně vytvořili jedinečnou a podle Bydžovské a Srpa vrcholnou surrealistickou knihu Z kasemat spánku – dialog básníka s výtvarníkem, textu s obrazem. Podobné knihy s charakterem uměleckých objektů vznikaly v 60. a 70. letech jako výsledky spolupráce Toyen s chorvatským dramatikem a básníkem Radovanem Ivšićem nebo s francouzskou autorkou Annie le Brun.
Na rozdíl od malby, v níž „zastávala přístup mimořádně náročný a autokritický“, knižní grafice a ilustraci se Toyen věnovala na zakázku, kniha jí byla zdrojem obživy – jen v roce založení Skupiny surrealistů v ČSR se podepsala pod sedmasedmdesát titulů. Souběžně s umělecky náročnými soukromými tisky, mimo jiné pro Štyrského Edici 69, navrhovala obálky pro dětské knížky, detektivky, věnovala se původní i překladové poezii a próze: „Její činnost v knižní oblasti,“ poznamenávají Bydžovská se Srpem, „se rozevřela do širokého spektra, sahajícího od nezaměnitelného a leckdy odvážného uměleckého řešení přes různé mezistupně až po rutinní práce, rozplývající se ve všedním průměru a banalitě“. K vrcholným pracím náleží několik kongeniálních prolnutí surreálně imaginativní obálky od Toyen s funkcionalisticky strohou a pročištěnou typografickou úpravou knihy, kterou provedli Teige nebo Ladislav Sutnar, a především ilustrace, jimiž kreslířka doprovodila celou řadu erotických titulů, od Aretina přes Sada k Pybracovi Piera Louyse. Bydžovská se Srpem soudí, že Toyen v těchto případech „prolomila hranice, rozšířila možnosti zobrazovaného, zavrhla ustálené zvyklosti, zbavila erotiku ionizujícího, groteskního či necudného nádechu.“ A nedělo se tak ve skrytu nebo v náznacích, v analogiích a symbolech, které jsou příznačné pro malířčino pozdní, francouzské období, ale v konkrétně a doslovně zobrazujících kresbách, prostoupených jak lyrickou smyslností, tak zjitřenou sadistickou krutostí a smutným erotismem. Podobně jako František Halas v jednotlivých básních sbírky Thyrsos předvedla i Toyen čtenáři v detailních výjevech snad všechny možnosti milostného života muže i ženy. „V letech 1930–1933 byla Toyen v této oblasti bez soupeře,“ dodávají autoři publikace.
Lenka Bydžovská a Karel Srp sepsali pro titul Knihy s Toyen přiměřeně sofistikovný, čtivý text bez psychoanalyzujících exkursů a hlubinných interpretací, o které se Srp pokusil – se střídavým úspěchem – třeba v monografii zaměřené na Teigovy fotokoláže (vydal Torst v roce 2001). Text, který přesvědčivě dokazuje, že „Toyen tkvěla v knize jako mysl v těle.“

Radim Kopáč, časopis Intelektuál č. 3/2003

Knihovnička Literárních novin…

Soupis knižního díla Toyen, který pro publikaci LENKY BYDŽOVSKÉ a KARLA SRPA Knihy s Toyen (Akropolis 2003, s. 120, 168 vyobrazení, Kč 360) pořídil PETR LADMAN čítá 570 položek, a to od roku 1925 do roku 1977. Kniha je výborným pokračováním nedávné výstavy a monografie Toyen z roku 2000. Toyeniny knižní obálky jako součást reklamy 20. let a v Teigových poetistických projektech také jako jedna z důležitých součástí umění pro všechny, mají vedle těch slavných, surrealisticky snových stránek) pro něž se stala Toyen jednou ze soudobých uměleckých ikon, své odvrácené polohy. Jsou jimi komerční práce na hranici kýče, o kterých je ovšem třeba hned říci, že zároveň až dojemné splňují to, co se od knižní obálky obecně očekává – přitáhnout čtenáře. Toyen si tak může i v této oblasti podržet sílu sugesce, jak alespoň ve vyberu předvádí i nynější katalog. Nabízí také zajímavá srovnání. Nejen s autorčinou malířskou tvorbou, ale právě v rámci práce s knihami. Je to například okouzlující naivismus, s jakým Toyen pojednává jak veselé pohádky Marie Majerové, tak Paměti vídeňské holky – v tomto ohledu musí názornost ilustrace potěšit každého pedagoga. Vedle nich ovšem stojí pravě známé obálky nabité symbolickými významy, práce ze surrealistického období a po přerušení za druhé světové války zase etapa francouzská. Autoři v bravurním průvodci tímto dílem upozorňují na řady na sebe odkazujících motivů, na vzájemné vazby a odlišnosti raného a pozdního Toyenina přístupu ke knize. Knihy s Toyen jsou tak vedle cenného soupisu a doplňku monografie také součástí dějin knižní obálky, jejích technik a přehledem o dobových přístupech ke knize.

Marie Langerová, Literární noviny č. 24, 9. 6. 2003

Podstatný dovětek k objevování Toyen

Praha – Na retrospektivu malířky Toyen (Marie Čermínová, 1902 až 1980) přišlo v roce 2000 do Galerie hl. města Prahy 67 tisíc lidí. Výstava připravená Karlem Srpem a Lenkou Bydžovskou nejen jim potvrdila Toyeninu výjimečnost v dějinách našeho výtvarného umění. Srp tehdy k projektu sepsal i monografii, již vydalo Argo. Nyní s Bydžovskou přicházejí s podstatným dovětkem: Jiří Tomáš jim v nakladatelství Akropolis vydal publikaci Knihy s Toyen, jež shrnuje malířčinu knižní tvorbu. Ta za její malbou pokulhává a Srp s Bydžovskou to přiznávají. Ale i tak jde o tempo nadprůměrné.
Rozdíl je podle nich především v tom, že v obrazech na sebe autorka kladla daleko vyšší nároky než v obálkách a ilustracích, u nichž se často spoléhala na „pouhou“ řemeslnou zručnost. Ani meziválečnou moderní typografii zásadně neposouvala. Při úpravách publikací se totiž například neřídila striktními pravidly Skupiny surrealistů v ČSR, jíž byla členkou. „Toyen v knižní práci nechávala stranou skupinovou ideologii i umělecké programy. Nebránila se komerčním zakázkám, v nichž se její vlastní projev občas ocitl na hranici umělecké přijatelnosti,“; píší autoři nové publikace. Knihy s Toyen obsahují soupis dosud dohledaných publikací, na nichž se žena libující si v mužském oblečení a vystupování podílela. Třicet let ho sestavuje Petr Ladman a zatím se zastavil na čísle 570.
Na samém začátku stojí Roztočené jeviště Jindřicha Honzla z roku 1925, obálku k němu Toyen vytvořila spolu s Jindřichem Štyrským. Srp s Bydžovskou na dokreslení dobových tendencí citují výrok teoretika Karla Teigeho, v němž žádal, aby typografie „vytvořila synoptické typo, které se nespokojuje tlumočiti obsah, ale vytváří vizuálně své sdělení“;. S velkými nakladatelstvími spolupracovala Toyen od konce 20. let. Do komerčního sektoru pronikla skrz Odeon, jenž byl za první republiky díky Teigeho dlouhým prstům úzce spojen s avantgardním Devětsilem. Levicově orientovaná skupina se snažila moderní umění zprostředkovávat co nejširšímu publiku, což šlo nejlépe právě přes knižní pulty. v Odeonu Toyen připravovala obálky třeba pro Nezvalovy a Seifertovy sbírky, takto rozněžněle v roce 1930 František Halas glosoval její ilustrace pro Veselé pohádky z celého světa od Marie Majerové: „Až uvidíte vodní královnu s dvořanstvem ryb a prostotu nebojácné Zuzanky, zapochybujete o všech poučkách učících, že voda je skupenstvím plynů, strom přestane být jen topivem, snad uslyšíte v tichu zpěv dryád, a ulomíte-li větvičku, zhrozíte se krve. Kresby Toyen jsou čiré jak dětská představa.“
Z Odeonu Toyen odešla po rozpadu Devětsilu a ve třicátých letech pracovala především pro Melantrich. Na jeho obálkách se od kreseb přesunula k fotomontážím. Po vzedmutí surrealistického hnutí se pak vedle práce v klasických nakladatelstvích věnovala i soukromým tiskům určeným pro úzký okruh čtenářů. Srp s Bydžovskou uvádějí výrok André Bretona, jenž Toyeninu obálku jeho Spojitých nádob v dopise Nezvalovi označil za „dokonalou“. Od surrealismu se Toyen neodklonila ani po německé okupaci, kdy byl tento směr oficiálně zakázán. S Jindřichem Heislerem (přes válku ho ukrývala u sebe v koupelně) vytvořila legendární sbírky Přízraky pouště a Jen poštolky chčí klidně na hroby, které v roce 1939 vyšly jako soukromé tisky ve 300, respektive 55 exemplářích. K prosazení se v renomovaných nakladatelstvích Toyen vůbec dopomohla její tvorba pro soukromé edice. Především pro ty orientované na erotickou literaturu. Na začátku třicátých let se podílela na všech třech ročnících Erotické revue (předloni jejich reprinty vyšly v Torstu), v roce 1938 vzniklo album Jednadvacet s jejími kresbami po sobě se vzpínajících pohlavních orgánů: „V otevřenosti, s jakou je zobrazovala, neměla kvalitativní a kvantitativní srovnání se svými mužskými protějšky, které se jim věnovaly nesoustavně a často se zjevnými zábranami. v letech 1930–1933 byla Toyen v této oblasti bez soupeře,“ píší Srp a Bydžovská. Čehož využilo nakladatelství Družstevní práce a vydalo Heptameron novel od královny Navarské s šestasedmdesáti autorčinými ilustracemi. Díky velkému nákladu populární knihy se o tajemné výtvarnici dozvěděla i v umění nezběhlá veřejnost. K erotickým kresbám se Toyen vrátila až v 60. letech, byly však mnohem tísnivější než za první republiky. I v její ostatní poválečné tvorbě se odrážela jistá vykořeněnost způsobená Toyeniným odchodem do francouzského exilu v roce 1947. Ještě před ním se krátce zabývala poněkud sentimentálními obálkami detektivek. „Toyen během několika let přešla od ‚ vysoké‘ představy k rozmělněné pocitovosti, blízké širokým vrstvám,“ píší autoři Knih s Toyen.
Ve Francii se přátelila s Bretonovým surrealistickým okruhem, plochu pro vyjadřování našla v jeho domovském časopise Néon. v komunisti ckém Československu samozřejmě přestaly všechny knihy s Toyeninými úpravami vycházet, pomíjela je i exilová nakladatelství – s výjimkou Éditions Sokolova (založeného Medou Sokolovou, později provdanou Mládkovou), v němž v roce 1953 vyšla Toyenina monografie. Poslední Toyeninou publikací je Prsteník luny od Annie Le Brun z roku 1977. Právě exilové období Srp s Bydžovskou v knize vyzdvihují. Během něho se totiž Toyen neohlížela na komerční poptávku, ale pouze na zájem svůj a svých přátel.

Jan H. Vitvar, MF Dnes 6. 6. 2003, s. 11

Malířka Toyen tvořila erotické knihy

Praha – Představit malířku Toyen [vl. jménem Marii Čermínovou, 1902–1980) především jako autorku knižních ilustrací chce publikace nazvaná Knihy s Toyen. Autorům Lence Bydžovské a Karlu Srpovi ji vydalo nakladatelství Akropolis. Odborníci na tvorbu i osobnost Toyen, Bydžovská a Srp se soustředili na knižní tvorbu Toyen, kterou malířka tvořila jak samostatné, tak i ve spolupráci s Jindřichem Štýrským, Jindřichem Heislerem, Radovanem Ivšićem a dalšími umělci. Publikace Knihy s Toyen přináší ukázky knižních obálek i ilustrací, jež Bydžovská se Srpem doprovodili texty. v nich čtenáři osvětlují, jak která knižní spolupráce vznikala, i další souvislosti. Čtenář zde najde obálky k dílům Nezvala, Vančury, Kafky, Majerové, Bretona, Ernsta a mnoha dalších. v obsahu nechybí ani kapitola nazvaná Pro soukromou potřebu, pojednávající o Toyen jako o autorce erotických kreseb. Jako ilustrátorka totíž Toyen přispěla do většiny edic věnovaných erotice na přelomu 20. a 30. let, kdy stoupal zájem nakladatelů o tento pronásledovaný žánr. Erotickými výjevy se nakonec zapsala do povědomí veřejnosti víc než celým svým malířským dílem.

Blanka Frajerová, Deníky Bohemia, 28. 5. 2003