Daniela Hodrová: Citlivé město
Daniela Hodrová (1946) je neúnavná ve svém úsilí osvětlit čtenářům své postmoderní vidění literatury. V případě nejnovějších „mytopoetických esejů“ v knize Citlivé město (414 stran) rozšířila tento pohled i na mimoliterární svět. V podstatě jde o tematologické zkoumání městských motivů, v němž mizí rozdíl mezi literaturou (ať fiktivní či věcnou) a mimoliterární skutečností. Autorka přechází s neobyčejnou lehkostí od reálií umělecké i mimoumělecké povahy k prvkům výstavby fikčního světa v literárních uměleckých dílech. Půvab tohoto postupu spočívá v tom, že s fikcí se tu zachází jako s realitou a s realitou jako s fikcí. Podle mého názoru je to typický rys postmoderního přístupu k světu, v němž mizí rozdíly mezi intencionálními projekty našeho vědomí a mezi objekty existujícími nezávisle na něm. Svět je pro autorku výtvorem mýtického vědomí, které ho vybavuje kvalitami, jež mu dodávají hodnoty odlišné od racionálně příčinného a funkčně užitkového chápání, běžného v praktickém životě. „Citlivé město“, přesněji řečeno vnímavost pro mýtické a poetické kvality města vzniká tehdy, když se odpoutáme od pragmatického přístupu k okolí a jsme s to vstoupit do sítě znaků, jejíž existenci si uvědomíme teprve na základě zkušenosti s uměleckými díly. Výraz „dílo“ je tu ovšem z hlediska autorky nepatřičný, protože v momentě, kdy přistoupíme na jeho znakovou povahu, se mění v text (a podobně je tomu i se znaky mimouměleckého světa). Hodrová tu navazuje na pojetí francouzského sémiologa Rolanda Barthesa a na pojetí tzv. intertextovosti, které přineslo „příznačný přesah od textu v jeho úzce literárním aspektu k textu v širším smyslu – k textu, na jehož struktuře se podílejí i ne-literární texty“ (s. 11) V souvislosti s tím došlo k zpochybnění i hranic textu, které se „přeskupují“ při aktu četby. Četbou se tu navíc míní v podstatě pohyb v intertextovém znakovém poli, při němž mizí rozdíl mezi čtením a psaním – čtení je zároveň psaním a psaní četbou (pojetí blízké jinému francouzskému filosofovi J. Derridovi). Mizí tu rozdíl mezi recepcí a produkcí, vše se stává „čtením“ a „psaním“ (chodec například může „psát“ město procházkou po něm). Vnímatel je zároveň producentem textu a producent vnímatelem. Každý vnímatel vytváří vlastně svůj text „pro sebe“. Ale kde pak text existuje, kde jsou meze, jež ho vydělují z intertextové sítě a jak je možné se o těchto idiosynkratických textech dohovořit, zůstává pro mne otázkou. Takové jsou ovšem teoretické předpoklady autorčina přístupu k tématice města. Hodrová člení svou knihu do několika oddílů, v nichž se snaží postihnout různé možnosti uchopení městské motiviky (neboť v zásadě jde o tematické motivy) nezávisle na tom, zda jde o město fakticky existující nebo o město fiktivní. V první kapitole Čtení a psaní města naznačuje, že tu je jistý rozdíl mezi (faktickým) „Textem města“ a (umělecky či literárně ztvárněným) „městským textem“. Povšimněme si, že se autorka uchyluje k používání velkých písmen, jaké známe například z poetiky symbolistů. V tomto oddíle hovoří také o „knižních příbytcích“, tzn. uměleckých projektech slovenského výtvarníka M. Kréna, který z knih vytváří věžové stavby, jež činí z těchto kulturních předmětů pouhý stavební materiál. To je příznačné pro způsob, s jakým se dnes ke kulturním produktům přistupuje. Sama autorka přiznává, že v Krénově experimentu se knihy „odsuzují k němotě, k pouhé mlčenlivé prezenci“ (s. 94). V tomto případě však nejde však o pouhé „oněmení“ knih, nýbrž o jejich zvěcnění; kniha jako prostředek komunikace pozbývá své základní kulturní funkce a mění se ve věc sloužící účelům, pro něž nebyla vytvořena. Hodrová sama vidí v tomto „úctyhodném experimentu“ memento blížícího se zániku knihy. (Kolikrát už byla kniha v předchozím století odsouzena k zániku, a přece tu stále je, stejně, jako tu je divadlo vedle filmu nebo fotografie vedle malířství!). V závěru tohoto oddílu vytváří autorka svůj vlastní pražský kontext mezi texty jiných měst. Nejde jí tedy o srovnání modelového intersubjektivního textu Prahy s texty jiných měst, nýbrž o umístění svého pojetí města (Prahy) jako textu mezi texty dalšími, s nimiž má společného jmenovatele - totiž město jako jakýsi architext (invariant?) zahrnující „soubory děl s určitými znaky a postupy“. Východiskem je jí sborník tartuské sémiotické školy Sémiotika města a městské kultury, pracující například s pojmem „petrohradský text“ jako se vzorcem, který přesahuje subjektivní čtenářský horizont, tedy s tím, „co existuje jakoby nezávisle na jednotlivém subjektu“ (s. 112). Tady se konečně objevuje jakési intersubjektivní pojetí textu. Proč však potom Hodrová hovoří o svém pražském kontextu? – Zde narážíme na jistou nejasnost v autorčiných výkladech, kterou ovšem lze přičíst žánru, v jehož rámci tvoří a jenž nevyžaduje terminologickou přesnost. Ostatně pro celkovou povahu jejího projevu je příznačný sklon k neurčitosti, projevující se frekventovanými výrazy jako „do značné míry“ nebo „dá se předpokládat“, které oslabují jistotu jejích tvrzení. Postmoderní charakter jejího přístupu k tématu města je nejzřetelnější tam, kde pracuje s vybranými opozicemi, v jejichž rámci (podobně jako strukturalisté) chce postihnout příznačné rysy zkoumaného předmětu. Na rozdíl od strukturální školy se však až úzkostlivě vyhýbá jakékoli tendenci k jejich hierarchizaci, k nadřazení jednoho členu opozice nad druhý. V základu této metody je rozlišení dvou principů označovaných pojmy staré čínské filosofie – „jang“ a „jin“. Pro Hodrovou znamená princip jangu sklon k fixaci, tuhosti, stabilitě - v případě města pak ke geometrizaci, přehlednosti, pravidelné „pravoúhlosti“ ulic atd. Kdežto jin představuje uvolnění, plynulost, tekutost, proměnlivost, v případě uspořádání města jako textu nepravidelnost, labyrintovou křivolakost uliček; tato opozice se pak promítá například do rozlišení města (respektive jeho centra) jako světa uspořádaného a “divočiny“ jeho periferie. Jakkoli autorka usiluje o vyváženost těchto opozic, je zřejmé, že jejímu srdci je bližší princip jin, v němž spatřuje především pozitivní rysy dynamičnosti, mobility, překonávání mezí a hranic (sem řadí i “divoké“ jevy jako punk, grafitti atd.), organičnost růstu (jeho protějškem ovšem může být živelné „bujení“ okrajových slamů megapolí, které neznamená růst, nýbrž sociální chorobnost). Její stanovisko dokládá například následující formulace: „…styl tvarující tekutou skutečnost vítězí nad stylem tvrdým, ,jangovým'.“ Proti tomu ovšem lze namítnout že praktické tvarování nevychází z beztvarosti, nýbrž z již existujících tvarů, které přetváří; jde tedy spíše o transformaci předmětů, které fixujeme ve vědomí z proudu počitků, jak o tom hovořil ve své disertaci už Karel Čapek. Na opozici plynulého a pevného, dynamického a statického, různorodého a stejnorodého atd. jsou založeny i další výklady Hodrové týkající se tvorby textů - rozlišuje texty lineární, „proudné“ (příběhové) a texty „tkané“ (tu by se dalo poznamenat, že i tkaný text vyžaduje osnovu , bez níž by nemohl vzniknout jakožto textura neboli tkáň a že tato osnova je základem, principem jeho tvarové soudržnosti). Na opozici jang a jin je vlastně vybudována myšlenková stavba její knihy asociativně spojující proud s vědomím, tkáň s nevědomím, tkané texty se vzpomínkou (to by je přibližovalo lyrice, ovšem textové pojetí nedovoluje autorce si otázku literárních druhů v této souvislosti klást) atd. Tkané texty u ní také mohou souviset s účinky psychoterapeutickými apod. V druhé části knihy nazvané Chůze městem Hodrová odlišuje chodce každodenního a „citlivého“ (chodce, jenž dokáže získat odstup od všednosti) a na základě toho pak rozvíjí zajímavé a působivé, leč tématu města se místy poněkud vymykající paralely a opozice – ukazuje chodce Odyssea a chodce Thésea, dvojníka, „ahasvera“, poutníka a klauna a dokonce i úředníka jako jiného chodce. Poslední oddíl se zabývá Obýváním města a navazuje se v něm na bachelardovské a barthesovské pojetí prostoru a jeho mytických významů. Autorka sleduje také hloubkový rozměr města, podsvětí (tu využívá odkazů na románové fikce Michala Ajvaze, jenž jí je zřejmě literárně blízký, i na svá vlastní díla, k nimž tak poskytuje zasvěcený komentář). Celkově se dá účinek knížky Citlivé město shrnout asi následovně: přináší mnohé objevné postřehy (ale také leccos již známého z autorčiných dřívějších knih) o literatuře, světě znaků i o různých rysech a stránkách městského života, které se snaží zasadit do rámce svého postmoderního, intertextuálního konceptu světa. Je to koncept zřetelně prozrazující romantické základy postmoderny, jak se můžeme přesvědčit prostým nahlédnutím do osobního rejstříku její knihy: široký rozhled po světové literatuře dovolil Daniele Hodrové bohatě čerpat z tezauru děl (pardon, z textů) uznávaných autorů od Danta po Bernharda (ten a Dostojevský zřetelně vedou co do počtu odkazů). Podobně je tomu s autory českými, kde nejvíce odkazů má sama autorka, následovaná Ajvazem, Máchou a Komenským. Zároveň si tu můžeme ověřit, že snaha prosadit určitou koncepci literatury a světa ji nutila redukovat výběr na ty autory, kteří této koncepci vyhovovali, a pominout ty, kteří by se do ní nevešli, přestože nejde o umělce bezvýznamné. Tématiku uměleckého ztvárnění města si nelze například jen namátkou představit bez Nerudy, Čapka, Langra, nemluvě o Majerové či Pujmanové. Avšak i ve světovém písemnictví by se našli jiní autoři než ti, jichž autorka použila pro svou argumentaci (Dickens, Balzac, Galsworthy, Döblin, Dos Passos a další). Bez nich ovšem je svět (nebo síť) textů spojených tématikou města nutně neúplný(á), a tedy zkreslený(á). Navíc sémiotický přístup, na němž autorka svou knihu postavila, ji někdy dovádí až k postoji, který bychom spolu s ní mohli nazvat „paroxysmem znakovosti“. To s sebou nese i jedno nebezpečí, jaké si ostatně Hodrová sama uvědomila, když k příznačným rysům postmoderního stanoviska zařadila jak stírání nebo zpochybnění hranic mezi textem literárním a ne-literárním, tak zejména fakt, že se při něm „ocitá stranou problém estetické hodnoty a axiologický moment jako takový (nerozlišuje se ,dobrý' a ,špatný' text, čímž se otevírá prostor zájmu o pokleslou literaturu, o kýč apod.)“ (s. 10). Tady někde se v postmoderně rodí možnost přehlíživého postoje k tezauru kulturních hodnot realizovaných v uměleckých dílech, chcete-li i ke kánonu; důsledkem pak je relativizace hodnot, která plodí lhostejnost k nim. Je nesporně zajímavé a podnětné poznávat, v jaké složité, ale i bohaté síti kulturních znaků, rozrůstající se v čase, žijeme - ale neméně důležité je také si uvědomit, že ne všechny tyto znaky a znakové útvary přispívají k obohacení našeho života a našeho hodnotového vědomí.

Aleš Haman, www.czlit.cz, 2. 1. 2007